販賣自己的孤獨─ 分享有關香港舞台與香港文學的改編經驗、觀察及前膽的自問自答
此刻，你坐在一所咖啡廳，在一個靠窗的位置，面前有一位記者，錄音機放在咖啡桌，訪問開始。
問：
過往你一直有改編香港文學成為劇場演出，據資料顯示，去年有三個演出都是有關改編香港文學，可否分享一下這些經驗？
答：
實在不敢說是什麼經驗，對比很多資深導演，本人也在不停學習中，不過的而且確改編香港文學是我的興趣，由第一次改編到現在不經不覺已有十多年，而這個興趣似乎也會維持下去，現在，就當是一個實驗的中期報告，向大家分享。
第一次改編香港文學是2003年，起初因為在2000年看了《花樣年華》，電影在完結前有一幕很深刻－全紅色銀幕，中間三個白字寫上特別鳴謝的人，是劉以鬯先生，因為「鬯」字非常特別，於是就嘗試尋這位先生的來歷，之後我就知道原來是一位香港作家，寫了很多本土小說，他認為過去寫過不少小說都是娛樂別人，但他同時堅持寫娛樂自己的小說，當時我覺得這個想法很有意思，「很型」，於是開始讀他的小說，從《酒徒》開始看，到《對倒》、《島與半島》到《打錯了》等，長篇短篇也看，看到一個我從前不認識的香港，但又非常親切，於是問自己，這些人和事可以改編成劇場嗎？
之後我選了《對倒》，當時他很爽快答應，仍然記得他穿著白皮鞋與我和演員談了一個下午，他曾這樣說：「新的東西未必是好，但好的東西一定是新。」可能因為這句說話，就開始了我改編香港文學的路，之後分別改編過西西《我城》、董啟章《體育時期》、舒巷城《鯉魚門的霧》。》而去年年初，將三位不同風格的女作家七個短篇改編成為演出的《十年.寒.笑》，同年五月改編韓麗珠的《縫身》，由我與王敏豪一起擔任編導；兩個星期後，應第一屆中國城市戲劇節邀請三度公演《鯉魚門的霧》，而下半年則到三間小學及兩間特殊學校，進行以董啟章《小冬校園》為創作基礎的文學劇場計劃。
外面開始下起雨來。咖啡室也變得越來越多人，你發覺需要用多一點力氣去說話，因為周圍變得噪吵起來。
問：
促使你去改編，是一些什麼想法？
答：
促使自己去改編這些小說成為劇場，主要有幾個要素：首先是作者的世界觀，即他們對世界的看法，自己稱為－「氣場」。
但對我來說，從沒有一個作家一開始就將自己的世界觀清清楚楚寫在小說內（那樣也不是一個好作家），我也是如同普通讀者一樣，通過作家精鍊的文字建構情景、角色，引出他們關心的主題，自己就似一位文字探險家，在當中尋幽探秘。
如果感受到他們的「氣場」，我就有改編的衝動，感受不到我不會去改。而當我感受到他們的世界觀後，就透過自己對意象、空間、視覺、聽覺等的直覺去建造作家的「內在風景」，之後才在內裡重新說故事。
於是，舒巷城《鯉魚門的霧》是白色的霧、董啟章《體育時期》是黑色的廢墟、韓麗珠《縫身》是一間白色有窗的空房間，這些意象成為具體的形象之後，表演者及其他舞台元素就以總體劇場 (Total Theatre) 的方式加入，這個過程我會用創造「Texture」來形容，意思是讓演出產生出質感，讓平面的文字變得立體，並彼此交疊，最後形成如一塊「沉積岩」。而有趣的是從字源去追溯，「Texture」的字源來自「Text」，內裡有編織的意思，即是我們將文字編織成有質感、厚實的演出。
漸漸發覺吸引自己改編的小說，大都不是因為故事／情節為主，而是從書中內容中反映作者或角色的價值觀上找出認同，當中很多意象都是零碎，甚至偏於平實，不是從作者出發，而是從角色出發，從故事中體現他們最獨有的形象、氣味、聲音等等，成為立一個具體的意象，我喜歡稱為「心象」。韓麗珠曾寫過一篇文章，說心象是要「培養」的。其實中國一位已故導演焦菊隱先生也提出一個有關心象的學說，教演員如何從劇本中尋找角色的心象。
尋找一個角色的「心象」非常重要，情形就好像回到作者最先產生念頭的地方，感受如何從現實提取屬於自己的意象，而更有趣是自己改編大多是香港作家，他們所見過的我都可能或曾經見過，於是從中找到不一樣的共鳴，我覺得很有意思。或許，令自己從另一個角度更認識自己生活的地方，這可能是我喜歡改編香港文學的其中一個理由。
雨漸停，一些客人開始離開，你也開以坐回較自然的位置，說話的聲調也放慢，同時也開始多望記者的模樣，現在你才留意記者的眼鏡和你的款式一模一樣。你再望清楚一點，鏡片上反映了天上雨後的彩虹。
問：
當你建立了這些意象之後，你會如何具體化？
答： 通常多由物件去將他們具體化，對我來說，排練就像為演員先預設了一堆玩具，再一起想如何在舞台「玩」，再建議一些規則去講故事，當然如何選擇與如何「玩」又是另一門學問，那些東西是否與演員是否融合也不是一件容易的事。
而自己在改編文學時是都有一種「劇場性」傾向－很「布萊希特」：開放式佈景、與觀眾對話，演員走入觀眾席，令觀眾以不同的層次去感受故事。
問：
在改編時，文學性／表演性如何取捨?
答：
仍然天真地認為，自己理解的文學性和表演性不是相對，他們是共融的，即是表演中既有文學性，文字又隱藏有表演性，如果感受不到只是未發掘，或未提昇到，因為成功的話是提昇觀眾想像力的表現，是觀眾的福氣。
在改編取捨上，自己喜歡在改編一本小說的同時，也會看作者其他的小說，因為這些作品大多都會互相影響，讓你有更多方向了解作家的想法，而一些作家更在文字形式上有不同的嘗試，都會促使我在劇場上轉換不同的叙事形式來說故事，增加觀眾的新鮮感。
問：
其實，你有需要這樣複雜去創作一個戲嗎？
答：
在現實已經沒法分到真假的時代，劇場更需要呈現它的複雜，因為現代人的情感比過去都複雜了許多，所以演出變得複雜且具多重意義是一件正常及必然的事，當然，也需要找尋展現的趣味，如布萊希特所言，劇場最終的目的，是娛樂。
問：
你認為未來香港的劇場與舞台會有更多交流的可能嗎？
答：
除自己的作品外，去年香港舞台的確出現多套改編香港文學的作品，好像一下子成為一個熱潮，我同意香港文學與劇場可以有更多的交流，因為彼此最終都是走向同一個目的：就是如何以藝術的方式記錄「真實」，因此更多的交流會促成更多創造的可能。
至於改編會否繼續成為熱潮，說實在不同人對改編小說或文學都有不同的看法，更沒有一定的法則，我不知道這樣的劇場會不會成為一種潮流，但至少讓劇場觀眾有更多的選擇，也是一件好事。
對自己來說，在當下，每一個人愈重視自己的自由：你不代表我，我不代表你，一起到劇院這舉動變得愈來愈難。而閱讀這個行為似乎更適合現代人：因寫書的和讀書的在現實找不到出路，於是兩者「不謀而合(謀)」地走在一起，大家各自分享及感受彼此的孤獨，是一種既親密又疏離的狀態，有一種「曖昧」。
我響往這種狀態，於是當文學改編成劇場時，也保留這一點「曖昧」。或許，劇場往後除了賣笑、賣哭、賣華麗佈景服裝、賣橋之外，我就賣「獨」，販賣孤獨，販賣自己的孤獨。
相對於傳統戲劇，自己改編文學成劇場時追求一種靜態美，是一種內省的狀態－ 如到京都的龍安寺看枯山水*，人物光影聲音雖然不停在舞台流動，但其實它們與觀眾都是同時凝住在一個時空之中，感受當中的意象，保留在觀眾的內心，成為面對外面光怪陸離世界的護身符。
問：
謝謝你接受訪問。
記者將錄音機關掉，收拾好東西，離去，你望向室外，天空如景片一樣被拿起，咖啡室的窗被推走，你轉身回頭再望，剛才的一切都沒有了，你只是一直坐一個空洞洞的房間。
劇場與文學，從來都是由虛空開始。
*枯山水－是日本式園林的一種，但也是日本畫的一種形式。一般是指由細沙碎石鋪地，再加上一些疊放有致的石組所構成的縮微式園林景觀，偶爾也包含苔蘚、草坪或其他自然元素。枯山水並沒有水景，其中的「水」通常由砂石表現，而「山」通常用石塊表現。有時也會在沙子的表面畫上紋路來表現的流動。枯山水字面上的意思為「乾枯的景觀」或「乾枯的山與水」，通常出現在室町時代、桃山時代以及江戶時代的庭園中。
枯山水常被認為是日本僧侶用於冥想的輔助工具，所以幾乎不使用開花植物，這些靜止不變的元素被認為具有使人寧靜的效果。
― 引自維基百科
（原文寫於香港戲劇年鑑2014 專題論述《販賣自己的孤獨─分享有關香港舞台與香港文學的改編經驗、觀察及前膽的自問﹚